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大地之诗

发布日期:2012-07-10 16:59:54    0次阅读

前言:

大地之诗

——《中国工艺美术大师李博生》序

 

许平

一.

听说江苏人民美术出版社要为中国当代工艺美术大师立传,我第一个想到的选题,就是“北京治玉大师李博生”。这不仅是因为李博生是由国务院命名的我国首批国家级工艺美术大师之一,也不仅仅因为他师出名门,是当年北京工艺美术界人称“四怪”之中的两位前辈——王树森、何荣门下高徒,更直接的原因,可能还是最初与李博生大师的一面之缘,是在那次偶然的相识之后对这位治玉大师艺术生涯的那份好奇与神往。

那是在2005年,应邀参加南京梅花山会馆的一次会议。中国工艺美术协会要为一项首饰设计大赛评奖,我们都是受邀的评委。虽然后来因为阴差阳错评奖活动并未参加,但却有了这次与大师相识的机缘。记得在那次会上大师与会议主持人发生一些小小的争执,比如关于参赛玉件究竟应当称“作品”还是“展品”、“玉摆件”能否能列为“首饰”等等。大师话并不多,声音不高态度谦和,但立场明确字字着力,一下子使平淡如水的会场好像有了几分“华山论剑”的味道,所有的人或赞成或反对分成两拨。正是那次争执使我对大师产生最初的印象。在此之前我参与的工艺美术活动多集中在民间工艺领域,对玉器行业并不了解,对业内人事更不熟悉。我是赞同大师观点的,我惊于大师对于治玉工艺的认识高度,更有感于大师对当下玉器业无序状态的犀利批评与痛惜之情,返京之后便带着研究生到大师在亦庄“狮城百骊”的住处登门求教,从那以后开始了六年来的持续交往。

 

二.

我是从工艺美术领域开始转向研究中国现代设计的。但在我的思考中,工艺美术与现代设计始终是在一股道上跑的车,虽然因为时代不同,领跑者的角色会有所变化,但我认为两者都是人类应对自然及社会变化的过程中从物质层面与精神层面作出的卓有成效的文化努力,这一点,在本质上没有任何不同。工艺美术是农业与手工业经济条件下最为重要的艺术形态之一,曾经在长期的经济与社会文化发展中充当着领跑者的角色。进入工业与信息经济时代,设计的领跑价值得以彰显,并且正在成为新的经济发展中重要的文化带动力量。但是在未来,领跑角色究竟如何定位,在人类文明延续的漫长轨道上这趟历史列车究竟应当如何编组,依然存在变数,我以为还不排除重新调配的可能,“创意产业”概念的新近崛起是一个意味深长的迹象。

中国工艺美术在这种历史的趋势下仍然负有重要的使命。我的这一判断的依据是两点。其一,是因为它属于数千年农业文明、甚至更为古老的狩猎经济、采集经济形态下人类创造力与生活经验的传承与积累。德国哲学人类学家阿诺德·盖伦曾经强调,人类文明史上有过两个重要的分水岭,一个是从更为古老的经济形态转向农业经济的分水岭;另一个则是从农业经济转向工业经济的分水岭。工业社会的形成历史过于短暂,而现代社会中人类似乎过于为农业社会向工业社会的转变成就而骄傲,却忽视了农业社会形成过程中同样创造过对于人类的生存与发展至关重要的文明原则,譬如尊重自然生命的原则、以及维系人类直接经验完整性的原则。这些原则对于现代社会的理性发展同样重要。([德]阿诺德·盖伦,《技术时代的人类心灵》,2008,上海世纪出版集团版)而这些原则恰好是工艺美术创造中充分体现和维系着的。工艺美术作为工业技术、信息技术等现代生产力条件尚不具备的历史中发生、发展起来的一种造物文明方式,将“人”与“物”、以及与“物”的背后所蕴藏的一系列自然法则、社会条件、人文内涵之间保持一种文化和谐关系视为第一原则,与现代社会中崇尚人的“创造”行为的独立、自由,以及崇尚效率化运作的商业价值的“设计”方法论形成某种微妙的比对。我认为,这两种工作方式可能各有所取,并无对错,但是在终极原理上存在着文化重心的差别,在不同的文化发展时期应当有不同的重心选择,目前还不是形成最后结论的时候,这就是我说“领跑者”角色还有可能重新调配的理由。其二,中国工艺美术还处于某种意义上的“原生态”状态,它有极为丰厚的蕴藏、极为广阔的基础和深不可测的内涵,然而在一个多世纪现代工业生产方式快速席卷中国社会的历史变革中,“外发式”、“嵌入式”的产业经济体系突如其来地切断了它与现实的经济生活的联系,历史没有留下一个让“内发”的、传统的手工艺形态自然转化为现代形态的过程与空间。伴随着经久不断的社会变革,在工艺美术对于当代社会的文化价值、经验启示还未被充分领悟与吸收的状态之下,就被切成无数碎片,断送了她正常延续和自然成长的可能。而紧随其后,就在这种文化的关联性与系统性已被切断与破坏的状态下贸然膨胀起来的工艺美术商业开发,只能催生出一种没有文化追求、没有创造力根基的脆弱的市场价值,并没有真正让历经千年沧桑积累起来的工艺美术精华得到本质的提升。这种尴尬与困境之中,无从想象它能为未来的文明发展提供新的精神燃料。文明的存在和延续,是需要一种精神来坚守、笃行、实践和付出的。今天的中国工艺美术尤其如此。任何一种缺乏价值目标、缺乏文化远见的“利用”、“开发”,都可能使它还未走出原生态之际即被破坏得遍体鳞伤、支离破碎。在中国工艺美术界,我遇见过不少令人肃然起敬的理想践履者,但更多的则还是令人担忧的平庸、敷衍、投机甚至伤害。另一方面,中国工艺美术,我又相信是这样的一个领域,尽管它缺乏的是真正能与之融为一体的笃行者,但只要对它有所感悟、命运与共,则个体的生命一定能造就某种神话。我相信,我是从这样的语境判断中感受到大师那种平淡、坚定与执着的力量的。

应当说,这六年对我而言是一个持续地对工艺美术、尤其是玉文化的特征深入认识的六年,也是对一位工艺美术大师的内心与精神世界深入体验的六年。每次登门,我都惊讶于这位从未进入任何一所学校大门的工艺大师,对玉的文化渊源及专门知识的熟悉与透彻,其中甚至不乏对俄罗斯艺术经典以及西方现代艺术的了解与倚重。我惊讶于大师的身份决定了他不会随波逐流,但事实上他却相当时尚甚至“前卫”,不仅年轻时自强好胜手艺超群,甚至偶然还男作女装“长袖善舞”,而今过了耳顺之年还学会电脑、上网和驾车,日行数百里自得其乐;他从年轻时就终年以玉为伴开始,至今还坚持着每日“琢磨”不止“理玉”不断。他以“治玉50年”的身份,对“玉”与“治玉人”的文化关系判断,闪烁着从一般学理中难得听到的真知灼见。比如,他坚决不同意将“治玉”视为一种“科学”或者“科学与艺术结合”的观点,相反,他坚持认为“玉”的存在本身就只能是人文的、艺术的。因为对他而言,“玉”离开了人的认同,就只是一块石头,与世界上其它的石质并无二样。玉作为一种艺术的存在本身是个悖论,它既不能消费也不能转化,人也不能改变玉的物质属性,它只是在人的审视和互动中才有了生命,有了灵魂,有了价值,因此它是一种为“人”所有、但又并非听命于“人”的艺术。他将“玉”与“人”的精神对话视为“治玉”手艺的真谛所在,从他的脑海中流出来的话语,都凝结成一个个给“玉”以鲜活生命的口语化的名词或动词,比如:将“玉件”称为“活”而不是“货”;将琢玉工艺中的某些工序称为“摁”或者“堆”,而不喜欢称之为“雕”或者“切”;将加工后玉件的视觉饱满度称为“涨”;将“治玉人”对“玉”的物性尊重称为“不可欺”,等等。

多少年来,从他手中经过的作品无数,而所有这些作品,在他的眼中都被视为治玉人对于持玉人生命价值的守护与祝福,这是一种不变的准则,也是他全部创作的动机与基本点。年轻时学艺,他从王树森老师那里学得了“人的口中不能含‘巾’”(那是个“吊”字,对于持玉人是个“凶”象)的道理;到成为大师时,他以同样的尊重为远在地球另一端的法国总统制作了一件“乾坤在握”玉饰寄予祝福。虽然作品是被作为国礼送出的,但他坚持认为那是一名普通的中国人对即将卸任的法兰西总统的倾心交谈,是“两个男人之间”关于命运与胸怀的对话。他对自己的作品永远抱有一种哲人般的好奇和诗一样的情怀,他可以把手眼通天的观世音塑造得如同纯情少女一般明净如水,也会从一头卧牛的小憩中寄予为天下苍生祈求安宁的真诚;他会从玉中意外发现一块犹如神助的色彩而跌足大惊,也会为终生与“玉”灵犀相通而欣慰入梦。

大师生于乱世,立于贫困。意外入行、名师栽培给了他幸运,也为他带来接踵不断的坎坷。在整个学艺的历程中,“玉”总是给他以特殊的悲喜,同时也在磨砺着他的人生禅机。他自认为他与所有的治玉同行并无二致,但每到创作的关键总能从玉中获得破解的灵机,他解释为是玉对治玉人的“关照”。这种“关照”岂止是作品,对于治玉人的人生,又何尝不是一种入骨至髓的渗透与再造。在读玉、解玉、治玉的长期浸淫中,玉的品性已经在大师的性格中注入一种淡定与自强的力量。大师在工作室里自藏一块“修身如玉”的墨匾,是一种赞誉,又何如说是一种警醒。修身如治玉,治玉如造人。大师曾经在作品《开天辟地》的创作心得中以“压抑、力量、爆发”六字自解。其实六字的背后更有一层“玉人合一”的禅意。“压抑”是力量的注入,“爆发”则是力量的释放,每一次“治玉”,都是这样的一种玉的“人格化”与人的“品格化”过程。“压抑、力量、爆发”已非一般意义上的创作方法论,是大师50年治玉心得,也是玉之所以为“玉”的文化品格所在。

 

三.

玉是中国工艺美术庞大家族的一员,但又是极为独特的一类。中华民族悠远绵长的“治玉”传统予以它强而博大的价值内涵,治玉人是这种传统的守望者、承载者与推动者。大师对于持玉人的尊重超出了一般“买主”或“消费者”的概念,在他的眼里,每一位持玉人都是一种文化意志的象征,都是治玉理念的传承人。实际上,他往往并不知道自己的倾心之作将会传于谁手,但他都会无差异地将自己对于玉的全部理解与寄予完整地注于其中,然后将它送出门,从此天各一方。谈起这些玉件的下落,他有时会如思绪万千的母亲,无限愁怅地牵挂着远去不归的游子;有时又如一位执着而强悍的酋长,坚信他那些充满灵性的玉件会在不知名的持玉人手心里发出滚烫的热量与闪闪的灵光。那时,他的眼神会告诉我,为什么治玉人生总会有一种悲剧性的气质,为什么从他的手中交出的玉件总像发出一种无声的述说,为什么他会从那些玉件中感到压抑然而又能从压抑中爆发出更强大的创造力量。

玉在文化传播方面有着特殊的标志性意义,它或许比其他工艺更为显著地传递着一种深厚博大精神。

中国工艺美术传统是一个非常复杂精巧的精神结构,它既有非常务实、乐观、生活化的构成,如朴素无华的民间工艺;也有非常眩目、华丽甚至市场化的部分,如璀璨夺目的黄金珠宝;既有理性、简约但又平实如画的传统,如结构精巧的明式家具,又有含蓄、深邃而又满含超越精神的表现,如温润如诗的玉工艺。显然,治玉工艺在中国工艺美术家族中的特殊性,是由其精神及文化价值所决定的,它的实用价值几乎可以忽略不计,经济价值也往往只是市场强加其上,真正推动工艺传承的力量,是深藏于民族内心的一种文化认同,正是这种超越了实用性的文化力量,使它能够历经变迁饱受战乱然而传承不断。“玉”文化传播的这种特殊性,和它与历史上宫廷身份、国家文化的结缘有关,这一点是不应忽视的。

我始终认为,以历史上的元大都、后来的明清京都北京城为中心的北方治玉工艺,从元代开始逐渐积聚、至明清两代达到繁盛高峰,尽管在技术水准与商业利用方面与南方治玉中心城市尚有差距,但对于中国治玉工艺传统的持久传承和民间市场的活跃却有着无可置疑的重要贡献,这一点可能是以往的工艺文化研究中被有意无意地忽略的一个主题。北方治玉工艺的关键影响力,往往并不在于工艺本身,而在于它与古代社会的国家象征、王权标志、宫廷政治、王室生活的融为一体。即使在中国社会走向现代转型,玉文化的国家身份已被切断之后,这种影响力并未消失,而是以一种精神标志的方式溶入民间。这表现在“玉德”的意识、“玉碎”的象征,仍然在民间意识形态中有非常正面的形象。事实上,它在历史上及文化主流意识形态中的合法性,以及它所拥有的融政治、文化、历史价值于一体的推动力,客观上强化了它在民间市场中的流动价值,也使它增加了在民间文化中的象征作用与文化影响力,其中也包括文化传播力的强化。这种来自于“语用学”而非语义学意义上的文化话语权,事实上始终非常强大,这也是中国工艺美术传统得以在逆境中仍然传承不断的一个不可忽视的原因。必须注意的是,这种传播过程中,文化的主体价值会随着时代条件的变化而被重新定义,比如以往象征王权、国家或皇室身份的玉璧、玉琮、玉玺、玉如意等,其传统意义上特定的文化指向性,已在新的社会解读中被消溶,并且被转换为更抽象的某种文化品格或象征性。今天的治玉人仍然视“治玉”为至高伟业,已是因为其文化象征的品格,而非因为皇家所有,正显示了这种变化的适应性机制。我们眼前的李博生大师,就是以这种方式解读新的玉文化传承机制的现实标本。在我们交往的过程中,他反复强调的自己“治玉人”身份,以及他为持玉人所做的一切,都强烈地表现出一种潜在的传承使命感,即使他知道持玉者或许就是他所不屑甚至反感的人格类型,但也绝不会让他的玉件表达出任何恶意,因为在他的意识中,持玉人本身只能是一种既定的文化品格载体,至少也是可能以玉文化的内涵予以沟通与感化的对象。这种习惯甚至成为一种职业心理定势的文化定位,包含着非常丰富的原理,值得在现代文化流变理论研究中提出,以为参考。

我总以为,当大师把这样的一种精神注入他手中的工件时,治玉工艺便获得另一种意义上的“平等”与“现代性”,也就由此从个人的行为化为一种公共的行为,由当下的创造转化为与民族文化、民族生存的根基和大地相拥抱的一种历史的创造。大师曾经有过一句断言:如果说石是大地的脊梁,那么玉就是大地的舍利子。我相信,在“舍利子”的意象中,包含了他潜意识中的佛法传承之守望者的角色,同时,更涵括了大师生涯所体验到的全部甘辛——大地的舍利子,也是他用牺牲、奉献与快乐写就的大地之诗。

 

四.

博士生苏欣,在中央美术学院就读期间就随我走访大师近三年,在这过程中与大师、夫人钱女士及其全家结下深厚情缘,并在大师悉心点拨下完成以北京治玉工艺传统及艺术社会学考察为主旨的博士学位论文《京都玉作》。然而为选题所限,对大师的个人了解无法从论文体现,始终是个遗憾。这次入选《中国工艺美术大师》选题,终于可以了此心愿。然而在书稿付梓之际,仍然感觉遗憾未断。因为丛书体例所限,并不允许将大师丰富而传奇性的一生完整地记录展现,只能择其概要,就生平、工艺、创作心得及大师传略等“规定动作”要求删繁就简,真正对老人观察采写的细节材料与创作研究都无法纳入其中,这仍然不是我们想要达到的目的。好在我们对大师的跟踪研究仍在继续,大师也仍然以其固有的方式日复一日地完成着不断涌现的创作题材。“治玉大师李博生”的专案研究应该还有进一步展开与续写的机会,我们可以把遗憾留作下一次合作的动机。

我赞同与支持江苏美术出版社出版这套《中国工艺美术大师》丛书,既有对总主编张道一先生学术主张及编辑旨趣的认同,对出版方学术品味及出版品质的信任,更有从李博生大师那里获得写作动力的直接原因。我以为对这样一批工艺美术大师艺术生涯的总结,涉及到中国工艺美术传承中一个根本性的命题,就是如何传承和再造“中国工艺美术精神”。历史上的中国工艺美术,曾经有过非常强盛而富于魅力的文化创造精神,正是这种拥抱梦想、孜孜以求、精益求精、挑战极限的精神,才造就了工艺美术史上绵延不断的辉煌。而这些精神是如何与作品溶为一体、作品如何与工艺美术创作者的人格相呼应,以及最终人格的因素如何成为推动工艺美术发展的本质动因,需要非常具体、现实而深入的研究。对工艺美术大师进行专案研究,可以从结构上满足这一要求。但与此同时,如何真正捕捉到这种精神,就成为写作者的现实责任。我认为,像李博生老人这样的个案中,蕴藏着这样的丰富内涵,多年的治玉生涯为他性格所铸入的那种——坚守,却并不封闭;自信,却善于吸收;大胆,却精妙入微;成熟,却敏锐如新的气质,正是我们从他的创作中所能感到感人魅力的精神来源。这是从深入的采访可以感触,从为工艺美术大师写传时可以尝试呈现的,而一般的精美画册则很难做到这一点。尽管笔力所限,大师人生的丰富内涵并非区区短稿所能概括,然而在探讨和呼唤工艺美术精神的角度上,本丛书选题仍然有其价值所在。

我始终认为,中国工艺美术不是一种历史的封签,更不是文化的化石。曾经有过的工艺美术成就,并不等于现在、未来工艺美术的状态与既定样式。在人类社会走过了农耕社会、工业社会,正在向着一种新的社会经济形态过渡的现在,明天的社会所需要的文化形态并不只产生于工业形态,所有人类文明经验都可能成为创造的资源。工艺美术的历史道路并未终结。在这个新的创造过程中,人们需要传承的,并非以往的样式而是那种文化创造的精神与活力,这种活力在以往的一切艺术遗存中存在,也必然在工艺美术中存在,只是今天能否将这种创造力予以正确的解读与弘扬成为关键。为李博生大师作传是我们这种解读的一种尝试。对老人创作经验的真正研究还有待深入,本稿文字更不能胜任对大师作品的评价,但在我们的写作期望中,这些都不是最主要的,对于本命题而言,最期望予以肯定的,还是老人对于玉工艺始终如一的文化审视精神与负责任的创造态度。我们相信,如果中国工艺美术的各个领域,都能形成这样一种思考不息、创造不止、博采众长而法度不乱的氛围,中国工艺美术的成长之道、发展之道,必将更为久长地延续下去。

敬请指正,是为序。

                                                

                                                2010年岁末,记于京都果岭里 

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